第一部自覺地看楚原擔任導演的電影。起初和許多觀眾一樣，害怕電影陳套說教，但開場不久，已深深投入電影的世界，感動殊深，這是繼秦劍導演《父母心》（1955）後最偉大的同類作品。楚原師承秦劍，可謂盡受其精髓。《可憐天下父母心》末段天台戲的一大段，生活的困逼、父母職的重擔、社會的悲哀、內心的掙扎，都寫得如此深刻、紮實。看張活游與白燕的深宵夜話（「原來這世界是不到你掙扎的」「你掙扎不來還是要掙扎的」），就明白何謂分鏡構圖和演員走位，一間小屋、兩個演員，就可以拍出多麼飽滿豐富的戲，這是今天許多導演都失去的基本功。楚原流暢的攝影機運動與臉部特寫的配合，也不像後來六七十年代導演濫用的急速 zoom 鏡般，毫無情感力量。當然，在第一次看的時候，其實並沒看得那麼仔細，但楚原自己編劇寫的對白，至今仍印象深刻︰「一個人要生活，總會有辦法的。」 「現在世界這麼艱難，若不互助幫助的話，你說怎麼過呢？」 「將來你也會為人父母的，就會知道天下間的父母，就算怎樣艱難，怎樣辛苦，都會養大自己的兒女，因為他們要盡父母的天職，完成養育下一代的責任。」 「一個人不能只為自己，而去損害別人的。」 「天下間的父母都是，為了他們的兒女幸福，甚麼都願意犧牲的。」 「人無論遇到甚麼困難，都不應該逃避做父母的責任，更不應想去死。」這些說法，未必符合今人的處境和價值觀，但重點是故事與說話者的力量，我們即使不是全盤認同，仍是會衷心敬重、感慨信服的。
二．《含淚的玫瑰》（1963）、《冬戀》（1968）、《小樓殘夢》（1979）
楚原的浪漫言情片，「回憶」是重要母題，愛呈現「傷逝之痛與舊夢重現」，故事常有藝術家角色，儘管關心的主要是藝術家與世俗社會的矛盾，而非具體的創作心路，但他「虛幻、瑰麗而又多愁善感的世界」，我卻認為是楚原最高成就之處，縱未達諸如薛克（Douglas Sirk）等大師的高度，但在華語電影世界的重要性卻是不遜於萊森（Mitchell Leisen）等名家。譚家明、王家衛的電影不可能沒受過他的影響。
易以聞︰「楚原曾自言深受國內外的經典與藝術電影影響。由中國早期的《馬路天使》（1935）、《十字街頭》（1937），到第昔加（Vittorio De Sica）等意大利新寫實主要時期的作品，還有六十年代費里尼（Federico Fellini）、安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）及法國新浪潮諸將的佳作，他都一一飽覽。這些藝術作品，對他自己往後的創作──尤其在場面調度、分鏡與影機運動等美學處理上，都帶來了一定影響。然而，在電影的內容與意識方面，他卻沒有即時將西方思潮對個人存在意義與心理空間的探索精神全盤硬套到自己的粵語片中去，而是跟本地的流行小說結合，形成他獨創的浪漫文藝類型。……楚原的言情浪漫作品，充滿了個人想像的意趣。它以接近流行小說的故事，配以參考歐美新電影的影像語言，加上陳景森等一眾佈景師別出心裁的瑰麗佈置，形成香港電影中獨一無二的美學風格。他不再跟隨五十年代粵語片的社會寫實傳統，轉而刻劃更多個人內在的情感矛盾；然同時又試在故事中為年青人的世界建立一種新倫理，為粵語片的『文以載道』精神繼續承傳。這些以『言情』為主的電影，在內容上雖未具現代主義的深度，但作為時代過渡期裏的新嘗試，它們的出現，顯得別具意義。」
今天提及楚原導演的電影，必會提到他改編古龍小說的一系列武俠作品。可是在我來說，這些電影其實是他最不耐看的。以改編角度來說，這些作品根本無甚「古龍味」，主導的是倪匡的武俠劇本風格，一味搶快而乏深入描寫，人物形象算是依照古龍的腹稿（不過，以今天的角度看來，像羅烈、岳華等演員，長相就很不「古龍」吧），但故事上只是幾段爭名逐利的扭橋加幾場大殺陣，古龍的豪快、灑脫、詭秘，就只有淺淺的影子了。楚原的美學風格（加上陳景森的精美佈景），無疑使這些古裝片、武俠片更為可觀，但遺憾地邵氏慣性吸引觀眾的手法——拳頭加枕頭（幾乎每部片都「莫須有」地加插女性露乳露點的艷情場面）也確實令影片顯得低檔不堪。即使是頗為評論關注（特別是外國影迷）、破格地涉及女同性戀情節的《愛奴》，單部看無疑題材獨特，可供論者作不同解讀，但放回去當年的邵氏影片系列看，其實仍不脫種種刻意的套路︰報仇題材、剝削手法、以艷情（女性胴體）與奇情（包括心理陰謀與物理機關）為賣點，值得一看，但也難言佳作。結合唯美風格、扭橋劇情、神奇機關的表表者，乃是《天涯．明月．刀》，以人、馬為棋子下「大棋」的比武設計，甚為特別。可是若要數較為「純淨」的作品，則是《圓月彎刀》，陳景森的詩意佈景在此達至極致，爾冬陞、汪明荃這選角也較貼近今人對古龍式俊男美女的想像，楚原親自編劇也沒有倪匡式的狡黠、急趕感。
楚原拍喜劇，也是一絕。值得比較的是幾部《大丈夫日記》式電影。馮慶強以粵語書寫，分析得深入，此處不贅。還有一點必須一提，八十年代港產片「追女式」喜劇當道，如今看來對女性的描寫大多空洞、剝削，不單只是慾望的對象，對待她們的態度也很猥褻、低貶；楚原自己當演員，也演過好些鹹濕伯父的角色（如譚家明導演的《雪兒》（1984）），但無論是他導演還是當演員，他也不願做得過度賤格，或是一味屎尿屁，即使他的電影理念到八十年代不再受觀眾歡迎，仍是保持格調，林奕華謂「楚原，於我，首先是演員表演式的導演。然後是自編自導式的導演。第三，是在泥淖中盡力保持一些些自我的導演」，第三點當指此處。又，金成一文批評《辭郎洲》（1976）是仆街片，謂楚原「滿以為香港有近百萬潮州人口，所以必定會大賣的潮劇電影」，結果「破了邵氏票房新低紀錄」，說得彷彿是全是楚原責任，但據前輩所言，這部戲該是邵逸夫應李嘉誠之邀開拍的，不能盡說是楚原眼光不準之過。說方逸華的措詞只是「由衷而狠辣的評論」，暗批楚原「疏忽深度的鑽探，也失卻千錘百鍊的靈氣匠心」，其實是忽略了賓主權力關係的矛盾，也視楚原的藝術造詣而不見。
「有趣嘅係，64 年兩集粵語片嘅戲劇張力，就係來自唔想（唔應該）娶兩個老婆。而兩集道德觀，都係建基於認同誠實，否定瞞騙呢個道理。相反，88 年版戲劇重點，係定位於點樣先可以，有多過一個（或更多）老婆。而裡面嘅道德觀係一種不確定，好模糊嗰種。比如因為有錢、有權，好多嘢就會得到。個人貪慾強，亦唔算會比人鬧。而有兩個老婆，係煩啲，不過睇落真係好開心。……落得徐克監製個名，難免影響好大。最明顯係《大丈夫日記》嘅戲劇節奏。基本上，套戲一開始就無停過去橋，好密集嘅設計同扭橋，音樂差不多貫穿頭同尾。無咩透氣位，靜位更加無。所以講熱鬧，絕無冷場係事實。呢點好徐克，你睇《蜀山》到《刀馬旦》等等就知，佢喜好要好多橋，橋要去得快，不停扭不停變，一鼓作氣衝到尾。但係話講描寫感情，《大丈夫日記》就弱好多。比如講周正發好愛兩個老婆，又或者兩個老婆好愛佢，其實就無咩實際寫過，就算有都係好片段性，話左係就當係，無認真建立過。諗番，其實『愛』咁大鑊嘅嘢，《大丈夫日記》用戲裡面一場玩得好開心，狂想式歌舞戲，好老實咁解釋左涵意：就係王祖賢、 葉蒨文咁靚，點捨得放！呢種 MV 式嘅『愛』，目的都係等觀眾有個藉口，比靚女迷已經係愛情，然後好放心咁去幻想呢個醒目仔贏晒嘅美夢。講真，套戲散橋咁密，根本唔夠時間寫感情線，又或者 80 年代咁風光，有錢玩左先，笑左先，太認真觀眾就無左娛樂，搵自己笨。」——「 大丈夫日記 X 3 」筆記（下）
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